Bilgin GÜNGÖR[1]
GİRİŞ
Marksist öğretinin öncülerinden Karl Marx ve Frederich Engels’in iktisat, siyaset ve sosyolojiye nazaran estetik veya sanat felsefesi üzerine ortaya koyduğu ve birkaç mektupta veya eleştiri yazısında dile getirdiği tespitleri hem bütüncül olmaktan uzak hem de özgül bir estetik kuramı oluşturabilecek yetkinliğe sahip değildir. Bir yandan Shakespeare, Racine gibi –Harold Bloom’un özgül terminolojisinden hareketle ifade edersek- “Batı Kanonu”nun (Bloom, 2014: 44-45) merkezleri diğer yandan da Balzac, Hesse, Goethe gibi yaşadıkları devrin büyük sanatkârları üzerine kaleme aldığı söz konusu mektuplarında ve eleştiri yazılarında Marx ve Engels, oluşturdukları öğretinin zeminine dayanan bir bakış-açısıyla, eserlere yansıyan sınıfsal ilişkilere yer yer değinmiş olsalar dahi, çoğunlukla bireysel duyarlılıklarını aktarmış ve sistemli bir eleştiriye yönelmemişlerdir.
20.yüzyılın başlarında Rus düşünür G. V. Plehanov, bir yandan Marx ve Engels’in söz konusu mektuplarına ve eleştiri yazılarına bir yandan da Narodnik hareketinin öncülerinden Çernişevski ve onun öğrencisi Dobrolyubov’un materyalist estetik kuramlarına dayanarak hemen hemen bütüncül ve tutarlı bir Marksist estetik kuramı oluşturmaya yönelik ilk adımı atar.[2] Fakat Plehanov’un bu yöndeki hareketi, ikili bir reaksiyoner tutumu da içerisinde barındırır. Selim Mimoğlu’nun da belirttiği gibi Plehanov’un kuramı özellikle Rusya’da “böyle bir estetiğin kurulmasına elverişli olmayan dünya ve cemiyet anlayışlarına ve bunların sanat sahasındaki tezahürlerine karşı sert bir mücadele içinde geliştirilmiştir. Plehanov bu suretle yalnız yeni bir estetiğin temellerini atmış olmuyor, aynı zamanda kendi dünya ve cemiyet anlayışını da sanat ve edebiyat sahasına ait yeni delillerle doğrulamış oluyordu. Yazarımız için, sanat ve edebiyat sahasındaki mücadele, sosyalizm uğrundaki mücadelenin bir parçası idi.” (Plehanov, 1967: 16)
Plehanov’un estetiği, sonraları Lukàcs, Jameson ve Eagleton’ın özgül estetik kuramlarına nazaran “vulger Marksist” bir niteliğe sahip olmakla beraber modern bireyci sanatı neredeyse tamamen dışlar ve onu “dekadans” (Plehanov, 1967: 77) olarak tanımlar. Nitekim Lenin’in “Party Organisation and Party Literature” (“Parti Organizasyonu ve Parti Edebiyatı”) adlı makalesindeki “Down with non-partisan writers! Down with the supermans of literature!” (“Kahrolsun partizan olmayan yazarlar! Kahrolsun edebiyatın üstinsanları!”) (Lenin, 1971: 67) şeklindeki slogan-vari cümlelerine temel olan estetik kuramı, esasen Plehanov’a aittir. Fakat Plehanov’un söz konusu kuramında beliren keskin sınırlar, aslında, bir yandan söz konusu kuramın ilkliğinden diğer yandan da devrin Rusya’sındaki toplumsal koşulların sertliğinden kaynağını bulur. O sıralarda hem Çarlığın hem de toplumsal anomalinin baskısı altındaki Rus toplumu (Rauch, 1966: 10-11), bu sebeplerden ötürü İngiliz psikiyatrist ve sosyolog J. A. C. Brown’un Evoluation of Society (Toplumun Evrimi) adlı eserinde II. Dünya Savaşı’ndaki Almanların tutumunu göz önünde bulundurarak kullandığı tabirle dile getirirsek, “frustrated society” (engellenmiş toplum) konumundadır (Brown, 1946: 133-134). Bu engellenmişliğin, ihtilale gebe olan bir toplumda en aykırı seslerde bile yansıma alanı bulması doğaldır.
Her ne kadar Sovyet Halk Eğitim Komiseri A. V. Lunaçarski’nin 1920’li yıllarda görece esnek ve modern sanata karşı daha müsamahalı sosyalist estetik anlayışı rağbet görse de[3] 1934 yılında düzenlenen 1. Sovyet Yazarlar Kongresi’nde Jdanov’un ortaya koyduğu ve Sovyet yazarlarına yönelik olarak öne sürdüğü katı nitelikteki toplumcu sanat kaideleri ile Plehanov’un estetiği bir sıçrama imkânı daha bulur ve hem Rusya’da hem de Rusya dışında birincil Marksist estetik anlayışı olarak varlığını pekiştirir (Eagleton, 2014: 53-54). Fakat sonraki yıllarda Plehanovcu estetiğe yönelik reaksiyoner tutumlar giderek güç kazanır ve bir anlamda kuramcılar (Lukàcs, Eagleton, Jameson vs.), Marx ve Engels’e geri dönerek, Marksist estetiği yeniden yapılandırma sürecine dâhil olurlar. Böylelikle Plehanovcu estetik görece üstünlüğünü veya birincil konumunu kaybeder ve hem modern sanata hem de biçimsel hususiyetlere daha fazla önem atfeden güçlü birkaç akım daha ortaya çıkar. Nitekim Peter Barry’nin 2002 yılında kaleme aldığı Beginning Theory adlı eserinde Marksist eleştiriyi “Engelsien” ve “Leninist” olarak iki başlıkta ele alması ve ikincisini ilkinden (ki kaynağını Engels’in görece sanatsal biçimi öne çıkaran mektuplarından alır[4]) daha sert bir tutum içerisinde idrak etmesi, bu bağlamda düşünülebilir (Barry, 2002: 159-161).
Rusya’da – ve genel itibariyle dünyada- Marksist estetiğin öncülüğünü Plehanov’un üstlenmesine karşılık Türkiye’de aynı alanda öncülük, Aziz Çalışlar’ın da vurguladığı gibi, Nâzım Hikmet’e düşer (Nâzım Hikmet, 2012: 13-14). Fakat Çalışlar’ın söz konusu tespiti bir yönüyle doğru olmasına rağmen bu bağlamda gerçekliği tam olarak imleme açısından eksik kalır. Çünkü Nâzım, ileride de detaylı bir şekilde göreceğimiz gibi, gerek dostları Orhan Kemal ve Kemal Tahir’e hitaben kaleme aldığı mektuplarında gerekse de bazı konuşmalarında Marksist estetiğin daha çok Plehanov tarafından sistemleştirilen bazı temel yönsemelerini “yeniden-üretmek” ile birlikte onları esneterek Marksist estetiğin ana akımına (Plehanovculuk) karşı ilk reaksiyonerlerden, başka bir ifadeyle Marksist estetiğin evrensel açıdan ilk heterodoks kuramcılarından birisi olarak görülebilir.
Nâzım Hikmet’in Plehanov’un kuramına karşı söz konusu eleştirel tutumunda bir yandan estetik (içsel), bir yandan da toplumsal (dışsal) koşulların belirleyici olduğunu söyleyebilmek mümkündür. İlkine yönelik olarak, Nâzım Hikmet’in dönemine kadar Marksist estetik üzerine Plehanov’a karşı reaksiyoner tavırların yavaş yavaş ortaya çıkmasını, Almanya’da -Brecht örneğinde olduğu gibi- “yabancılaştırma” adı altında modern sanatın biçimsel hususiyetlerinden yararlanma imkânının doğmasını ve Nâzım Hikmet’in bu tür gelişmeler karşısındaki olumlu olarak addedilebilecek tutumunu vurgulayabiliriz.[5] Nitekim Nâzım Hikmet’in bizzat kendisinin
Brecht tiyatrosuna yönelik övgüleri ve bundan da öte, sanatçı olarak, özellikle Mayakovski aracılığıyla modern bir sanatsal akım olan fütürizmden etkilenmesi onun söz konusu olumlayıcı tutumunun somutlaşmasına yönelik en bariz örnekler arasında görülebilir (Nâzım Hikmet, 2012: 225). İkincisine yönelik olarak da Nâzım Hikmet’in, yukarıda da belirtildiği gibi Rusya’daki gibi “frustrated society” içerisinde değil, Batılı emperyal devletlere karşı anti-emperyalist bir savaş vererek bağımsızlığını kazanmış ve cumhuriyet idaresi altında toplumsal reformlara
Plehanovcu estetiğe karşı reksiyoner tutumu sürdürmek dışında Nâzım Hikmet’in, Marksist estetiğe evrensel ölçekli bazı özgül katkılar sunduğu ve onun sınırlarını geliştirdiği de söylenebilir. Bu katkılar, özellikle –evvelki estetik kuramlarında örtük halde bulunan- bazı ilkelerin belirgin bir şekilde ortaya konulmasıyla veya öne çıkarılmasıyla somutluk kazanır.
Bu çalışmamızın ilerleyen kısmında Marksist estetiğin kurucularından biri olarak Nâzım Hikmet’in estetik üzerine düşüncelerini, Plehanov’un estetik anlayışını bir anlamda “yumuşatarak” yeniden-üretmesi ve kendi katkılarını ortaya koyması bakımından ele alacağız. Fakat Nâzım, kendi kuramsal çerçevesini son tahlilde Plehanovculuğa karşı bir tutum ile oluşturduğu ve böylelikle de devrin “ana akım” Marksist estetiğinin karşısında yer aldığı için Plehanov’un estetik düşüncelerine Nâzım’ın kuramsal çerçevesiyle olan ilgisi bakımından sıklıkla başvuracağız.
Marksist Estetik ve Nâzım Hikmet
Nâzım Hikmet estetik üzerine tespitlerini, yukarıda da belirtildiği gibi, berlirl bir kuramsal çalışmayla ortaya koymamıştır. Söz konusu tespitler daha çok şairin mektuplarında ve konuşmalarında dile getirilmiş ve bunların büyük bir kısmı Aziz Çalışlar tarafından 1996 yılında Sanat ve Edebiyat Üstüne adlı bir çalışmada toplanmıştır. Bu derleme nitelikli çalışmada Nâzım Hikmet’in öne sürdüğü tespitler bütüncül olmakla birlikte büyük oranda Rusya’da Plehanov tarafından çizilen ana akım Marksist estetiğin kuramsal çerçevesine bir reaksiyon olarak değerlendirilebilir. Bundan ötürü, Nâzım’ın ilgili bağlamdaki düşüncelerine geçmeden evvel Plehanov’un söz konusu çerçevesini ele almamız ve hemen ardından Nâzım’ın reaksiyoner tutumuna değinmemiz ve son olarak da Marksist estetiğe yönelik özgül katkılarına geçmemiz gerekmektedir.
1.Marksist Estetikçi Olarak Plehanov ve Nâzım
1.1. Plehanovcu Estetiğin Temel Yönsemelerine Genel Bir Bakış
Marksist estetiğin kurucuları arasında en tepede yer alan Plehanov’un ilgili alandaki tespitleri, büyük oranda Sanat ve Sosyalizm adı altında toplanan makalelerinde yer alır.
Bu eserde Plehanov, sanatın niteliğini birisi dışsal (sosyolojik) diğeri de içsel (estetik) olmak üzere iki bağlamda ele alır. Dışsal bağlamda sanatı Plehanov, ilk olarak Kapital’in önsözünde yer alan ve Althusser tarafından “toplumsal bütün” (tout social) (Althusser, 2014: 42) olarak nitelenen yapıdan hareketle, ekonomik “altyapı”nın (infrastructure) “üstyapı”daki (superstructure) bir tezahürü olarak resmeder.[6] Sanat, bu bağlamda din, felsefe, bilim veya diğer kültürel olgular veya Ortega y Gasset’nin deyimiyle ifade edersek “pragmatik alanlar” (Gasset, 2014: 86) gibi toplumsal bilincin özgül bir yansıma şekli olarak, “belli bir cemiyetin veya sınıflara bölünmüş bir cemiyetten söz ediliyorsa, belli bir sosyal sınıfın temayüllerini ve ruh hallerini” (Plehanov, 1967: 23) ifade eder.
İçsel ya da estetik bağlamda ise sanatı Plehanov, genel itibariyle Platon ve Aristo’nun bakış-açısına dayanarak (Graham, 2005: 245-246) toplumsal hayatın bir yansıması olarak görür.[7] Dolayısıyla sanatsal eserlere yönelik en mühim güzellik ölçütü, toplumsal hayatı en net bir şekilde aksettirmeye doğrudan bağlıdır. Fakat Plehanov, “tarihsel materyalizm”in (historical materialism) özgül metodolojisinden hareketle Antik Yunan’dan beri devam eden “yansıtma” (mimesis) geleneğinin genel seyrini değiştirir ve böylelikle toplumsal hayatın büyük oranda sınıf çatışmalarıyla belirlendiği ilkesine bağlı olarak sanatsal eserlerde esas yansıtılması gereken olgunun söz konusu sınıfsal çatışmanın kendisi veya en azından bu çatışmanın ortadan kaldırıldığı yeni bir toplum idealinin olduğunu ima yoluyla da olsa belirtir. Plehanov’un Ibsen üzerine kaleme aldığı bir makalesindeki (“Henrik Ibsen”) sembolizm ile toplumcu sanat üzerine yapılan ve ikincisinden yana tavır alınan bir karşılaştırmada bu durum net bir şekilde görülebilir. Yazar bu makalede sembolizmin var olan gerçekliği göremediği gibi ondan uzaklaşırken soyut olana sığındığını; bir diğer yolun, yani toplumculuğun ise gerçekliğe açık bir şekilde yaklaştığı gibi onu aşmak için yeni bir gerçeklik ideali ortaya koyduğunu dile getirerek bu ikinci yoldan yana tavır alır:
“İmdi, düşünce belli bir gerçeğin –çünkü işimiz daima belli bir gerçekledir- sınırlarını iki yoldan aşabilir: birincisi semboller yoludur ki, bizi tecrit ülkesine götürür; ikincisi bizzat gerçeğin –kendi sınırlarını, kendi kendisini aşmak ve gelecek gerçeğin temellerini atmak için öz muhtevasını öz kuvvetleriyle geliştiren bugünkü gerçeğin –takip ettiği yoldur.
Edebiyat tarihi, insan düşüncesinin belli bir gerçeğin sınırlarını bu iki yoldan bazen biri, bazen diğeri ile aştığını göstermektedir. İnsan düşüncesi, belli bir gerçeğin mânâsını kavrayamadığı ve dolayısıyla bu gerçeğin gelişme istikametini tâyin edemediği zaman bu sınırları birinci yoldan aşar. Bazen çok güç, hatta çözülmesi imkânsız olan bu problemi çözmeyi başardığı ve Hegel’in güzel tabiriyle geleceğin hayalini canlandıran sihirli kelimeleri söyleyebildiği nispette de ikinci yolu seçer.” (Plehanov, 1967: 175-176)
Plehanov’un söz konusu tutumunun, kolaylıkla anlaşılabileceği gibi, toplumculuk dışında kalan modern sanat akımlarına yönelik dışlayıcı, daha açık bir şekilde ifade edersek sınıfsal perspektife sahip olmayan estetik karşısında küçümseyici bir yönü vardır.[8] Nitekim hem yukarıda da değindiğimiz sembolizm karşıtı tutumu hem de “Sanat ve Sosyal Hayat” adlı makalesinde kübistlere karşı yadsıyıcı bakışı, Plehanov’un toplumculuk dışındaki modern sanat akımları karşısındaki genel tavrının en açık belirtilerini ihtiva eder. Bununla birlikte aynı makalede de görüldüğü gibi Plehanov, sınıfsal perspektife sahip olmayan bireyci sanatın öncülerini toplumsal çevreyle uyumsuz bulur. Ona göre bu öncülerin temel bir estetik ilke olarak benimsediği “sanat için sanat temayülü, sanatçılarla onları saran sosyal çevre arasında bir uyuşmazlığın bulunduğu yerde meydana çıkar.” (Plehanov, 1967: 35)
Marksist estetiğin bu ana akımında sanatsal eserlerin ontolojik niteliği üzerine verili tespitler de önemli bir yer işgal eder. Plehanov’a göre sanatsal eserlerin içerik ve biçimi diyalektik bir birlik olarak somutlaşmakla birlikte ilki, temel koşullayıcı güç olarak vurgulanır.
Plehanov, bu bağlamda “her devrin artistik yaratış tarzına ait hususiyetler, bu yaratışın ifade ettiği sosyal psikolojiye daima sıkıca bağlı bulunur” (Plehanov, 1967: 43) diyerek, daha sonrasında Fischer’in açık bir şekilde ortaya koyacağı gibi toplumsal altyapı ile üstyapı arasındaki diyalektik modeli aynı şekilde sanatsal eserlerin içerik ile biçimi arasında da kurmuş olur. Bu modele göre içerik devindirici, biçim ise tutucudur. Toplumsal gelişimin belli bir evresinde yeni bir içerik oluşmaya başlar ve bu içerik, kendisine uygun yeni ifade vasıtalarına yer vermek adına eski biçimsel kalıpları ortadan kaldırır (Fischer, 2012: 151).
1.2. Nâzım Hikmet’in Plehanovcu Estetiğe Yönelik Yeniden-Üretici ve Reaksiyoner Tutumu
Plehanovcu estetiğin yukarıda genel bir şekilde ele aldığımız temel yönsemeleri hususunda Nâzım Hikmet, yukarıda da belirtildiği gibi, kısmen yeniden-üretici, kısmen de reaksiyoner bir tutumu benimser.
Her şeyden evvel Nâzım, içsel veya estetik açıdan sanatın özü meselesinde tıpkı Plehanov gibi Platon ve Aristo’dan gelen “yansıtmacı”lık ve “halka hizmet” iddiasını sürdürmekle birlikte yansıtılması gerekenin konumu hususunda daha farklı, daha genel bir yöne işaret eder. En “güzel” eser için “sınıf çatışmalarını” konumlandıran Plehanov’a karşılık Nâzım’da bütün yönleriyle hayatın ve insanın kendisi “hakiki sanat” (“güzel eser”) için temel bir faktör olarak belirir: “Hakiki Sanat”, hayatı aksettiren sanattır. Onda hayatın bütün ihtilâflarına, mücadelelerine, ilhamlarına, zaferlerine, mağlubiyetlerine, aşkına, insan karakterinin bütün tecellilerine tesadüf edilir. Hakiki Sanat, hayat hakkında yanlış fikirler vermeyen sanattır.” (Nâzım Hikmet, 2012: 53) Üstelik Nâzım’a göre “hakiki sanat”ı üretecek olan “sosyalist gerçekçi” sanatçı için belli bir dogmanın olmaması ve sürekli bir şekilde arayış içerisinde olması şarttır. Hayatın sürekli gelişim ve değişim içerisinde bulunmasına binaen böyle bir arayış içerisine giren sosyalist gerçekçi sanatçı “tek bir yasanın, gerçekliği MarksistLeninistin kafası ve gözüyle yansıtma yasasının dışında, mutlak ve değişmez hiçbir sanat kuralı ve ölçü tanımayacaktır.“(Nâzım Hikmet, 2012: 64)
Görülüyor ki Nâzım’da Marksist estetiğin özü, Plehanov’da olduğundan daha da net ve açık bir şekilde Baudelaire ile –ya da daha genel olarak ifade edersek romantizm[9] ile- ortaya çıktığı kabul edilen modern sanat bilincine yakın bir yerde durmakla birlikte 1. Sovyet Yazarları Kongresi’nde sistemleştirilen sosyalist-gerçekçilik akımın “şemacılık”a ve “sekterlik”e indirgenmiş estetik temeline de keskin bir itiraz barındırır. Özellikle ikinci husus, Nâzım Hikmet’in sosyalist gerçeklik üzerine ifade ettiklerinde daha da belirginlik kazanır. Nâzım Hikmet’e göre “revizyonizm” ile birlikte sosyalist-gerçekçi sanatın bir diğer düşmanı “sekter dogmatizm”dir ve her ikisi de sosyalist gerçekçiliği “hakiki içeriği”nden mahrum bırakır. Dolayısıyla sosyalist sanatı, onu bireycilik ile yoğuran revizyonistlere karşı olduğu kadar dogmatiklere ve sekterlere karşı da savunmak gerekir:
“Bence sosyalist gerçekçi sanatın iki düşmanı vardır: Revizyonizm ve sekter dogmatizm.
(…) Çoğu kez olduğu gibi, aşırılıklar da burada benzeşiyor. Sanat alanında revizyonizm de, dogmatizm de somut gerçekliği parlak bir lâf kalabalığına boğarak bizi geriye çekiyorlar. Her iki anlayış da ‘yöntem’ ve ‘üslup’ kavramlarını özdeşleştirerek sosyalist gerçekçilik kavramını hakiki içeriğinden yoksun kılıyorlar. Revizyonistler sosyalist gerçekçilik yöntemini, dünyanın bilinçli Marksist-Leninist ilkeler temelinde bu sanatsal kavranışını karalamak için, onun tüm sanata sözümona bir sanatsal üniforma ‘direktifi verdiği’ uydurmasyonuna sarılıyorlar. Sekterler ve dogmatikler de, Marksist-Leninist ilkelere, benim için her şeyden değerli olan bu ilkelere sahte sadakatlerini sosyalist gerçekçilik maskesi altında gizleyerek, revisyonistlerin sosyalist gerçekliğe iftiralarına yardım ediyorlar. Onlara kesinlikle karşıyım. Komünist sanat ilkelerimizi onun açık düşmanları olan revizyonistlere karşı nasıl savunuyorsak, sosyalist gerçekçiliğin bu türlü ‘koruyucularına’ karşı da aynı tutkuyla savunmalıyız. Sekterlik; üslûp ve betimleme tekniğiyle mutlak bir gerçekliğin elde edilebileceği inancı demektir. Taklit, zevksizlik ve durgunluk da sekterliğin belirtileridir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 52-53).
Tam bu noktada şu soru sorulabilir: Nâzım Hikmet’in “sekterlik” ve “dogmatiklik”le suçladığı estetikçiler arasında Plehanov da sayılabilir mi? Nâzım Hikmet’in gerek mektuplarında gerekse de konuşmalarında estetik üzerine ifade edilenlerin hemen hemen hiçbirinde Plehanov’un referans alınmaması ve -yukarıda da kısmen gördüğümüz gibi- Plehanovcu estetiğin temel yönsemelerinin aksine bir yol çizmesi göz önünde bulundurulduğunda, onun Plehanov’u “sekter” veya “dogmatik” olarak görmesinin imkân dâhilinde olduğu söylenebilir.
Marksist estetiğin temel yönsemelerinden birisi olan ve sanatsal eserleri toplumsal altyapı-üstyapı diyalektiği modeline benzer şekilde bir içerik-biçim diyalektiği modeli olarak somutlaştıran ontolojik bakış karşısında Nâzım Hikmet, büyük oranda Plehanovcu tavrı sürdürür. Nâzım Hikmet’e göre içerik (“öz”), biçimden (“şekil”) önce gelmekle birlikte onun karşısında temel koşullayıcı güç olarak durur ve onun kafiye ve vezin meseleleri üzerine ifade ettiklerinde bu durum net bir şekilde görülür: “Evvelâ bir metodoloji meselesi olarak şunu kabul etmeli: Şekilden öze, muhtevaya değil; muhtevadan, özden şekle. İlk önce muhteva, sonra şekil. Şeklin nasıl olacağını tayin edecek muhtevadır. Tabii bu metodoloji bakımından böyledir, yoksa şekille muhteca bir birliktir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 69) Fakat Nâzım Hikmet, kısmen de olsa meseleye yine “esnetici” bir bakış-açısıyla yaklaşarak Plehanovcu estetiğe karşı bu alanda da reaksiyoner bir tutum sergiler. Nâzım Hikmet, devindirici olan içerik karşısında biçimi tamamıyla statik bir nitelikte görmez; biçimin de devindirici bir konumda bulunduğunu ve içeriği kısmen de olsa koşulladığını öne sürer. Fakat biçimin devindiriciliği, içeriğin devindiriciliği karşısında görece aşağı bir seviyededir. Bu bağlamda Nâzım, “şeklin, muhteva üzerinde tesiri yok mudur?” sorunu sorar ve onu şöyle cevaplar: “Vardır, amma kemiyette.” (Nâzım Hikmet, 2012: 78) Öte yandan Nâzım, estetik açıdan da sanatsal veya edebi eserlerin biçimsel değerlerini göz ardı etmeye taraftar değildir ve bu bağlamda Plehanovcu estetiğin – Todorov’un özgül terminolojisinden yararlanarak ifade edersek- “açımlayıcı şerh” (Todorov, 2007: 7) yöntemindeki aşırılıkları yadsıyıcı bir tutuma sahiptir. Bu bağlamda Nâzım’ın, Pospelov’un “sanatsal tam’lık” (Pospelov, 2005: 447) olarak adlandırdığı ve hem içerik hem de biçimsel niteliği bir arada ön plana çıkarma tutumuna sahip olduğu söylenebilir. Bir mektubunda Nâzım Hikmet okunan edebi bir metin karşısında alınması gereken tavrı sorgularken, şunları dile getirir:
“Şimdi gelelim içe, muhtevaya. Bak oğlum, ben bir yazı okurken, ister ilim yazısı, ister şiir, edebiyat, hikâye, roman falan filan olsun, kendime şunu sorarım: Ne diyor, dediğini nasıl diyor? Bu iki soruda birincisi temeldir, fakat her ikisi bir birlik olmalıdırlar. Yazıyı okuyup bitirdikten sonra da bu iki sorudan mürekkep tek soruma aldığım karşılığa göre hükmümü veririm. Bu fena bir ölçü değildir sanıyorum, sana da tavsiye ederim.” (Nâzım Hikmet, 2012: 79)
Nâzım Hikmet’in “gelenek”e yaptığı vurguyu da Plehanov’un Marksist estetiğin sınırları konusundaki katı görüşlerine bir reaksiyon olarak okumak gerekir. Plehanovcu estetiğin salt bugüne ve “geleceğe” yönelik olan, bir anlamda “devrimci romantizm”i (Moran, 2007: 62) imleyen tutumunu kabul etmekle birlikte Nâzım Hikmet, gelenekle köprü kurulmasına ve biçimsel açıdan olsa da geçmişin estetik ve kültürel birikimlerinden faydalanılmasına yönelik olumlayıcı bir tavrı da benimser. Böylelikle Nâzım, tıpkı modernist estetiğin bazı biçimlerinin kullanılabilmesin önünü açan Lunaçarski ve Brecht gibi, Marksist estetiği –kendi ifadesiyle- “dogmatizm” ve “sekterlik”ten (veya dogmatik ve sekter yorumlardan) böylelikle bir adım daha uzaklaştırmış olur. Onun, özellikle şiir geleneği ve yenilik üzerine söyledikleri bu hususta büyük bir önem taşır:
“Asırlardan beri gelişe gelişe bugüne varan şiirin kazandığı imkânlardan niçin faydalanmamalı? Bu sadece, şekli zorlamakla yeni şeyler yapılabileceğini zannetmektir. Mesele şekilde çok muhtevada, muhtevanın yeniliğindedir. Yeniciler ümidi kırılmış, idealini kaybetmiş, dejenere olmuş veya olmaya doğru giden bir sınıfın bezginliğini, dünyadan kaçmak özleyişini – ki gerçekler karşısında yenilmekten gelir-, bilhassa ‘ölüm’ü bol bol terennüm ediyorlar… Bir acayip egzotizme kaptırmışlar kendilerini, insanlığın büyük davalarıyla ilgilenmiyorlar, yahut cesaretleri kâfi gelmiyor!” (Nâzım Hikmet, 2012: 42).
Nâzım Hikmet, bir başka yerde, bir zamanlar kendisinin de “serbest vezin”i ön plana çıkardığını, neredeyse onu tek “yenilikçi” şiir vezni sayarak “şiirin yalnızca böyle yazılacağını, bunun biricik şekil olduğunu iddiaya kalkıştı-“ğını (Nâzım Hikmet, 2012: 50) ifade ederken, örtük de olsa yine geleneği vurgulamaktan geri durmaz. Fakat tam da bu noktada belirtmek gerekir ki Nâzım Hikmet, geleneği, muhafazakâr estetikçilerdeki veya sanatkârlardaki yönelimden farklı bir yönelim ile estetik bir sorunsal hâline getirir. Her şeyden evvel, tekrar etmek gerekir ki, Nâzım’da gelenek, geçmişten bütünüyle değil, salt biçimsel ve estetik birikiminden faydalanmanın anahtar kavramı olarak ve yalnızca yeni bir içeriğin güdümünde somutlaşır; dolayısıyla onun -sözgelimi- Necip Fazıl, Sezai Karakoç gibi şairlerin İslâmî bir ton bulunan poetik yönsemelerinden bambaşka bir düzlemde ele alınması gerekir. Bu durum salt estetik açıdan değil, aynı zamanda fonksiyonel açıdan da düşünülebilir. Nitekim Nâzım Hikmet için geleneğe yönelme amacının salt estetik değil, aynı zamanda “alımlanma” meselesi olduğu; geleneğin birikimlerinden yararlanmanın halka ulaşmada en uygun yolu bulma meselesi dâhilinde de düşünülmesi gerektiği söylenebilir. Bu hususta Nâzım Hikmet’in söylediği şu sözlere dikkat etmek gerekir: “Sanatkâr, halka türküsünü dinlemek için en uygun şekilleri durup dinlenmeden, ömrünün sonuna kadar aramak zorundadır. Bazen bu araştırmalar aylarca süren bir ağrısından, sinir bozukluğundan başka sonuç vermez. Olsun. Bazen yanılır. Başı aylarca ağırımıyan, sinirleri bozulmıyan, yanılmıyan sanatkâr; olduğu yerde sayandır.” (Nâzım Hikmet, 2012: 51).
2. Nâzım Hikmet’in Marksist Estetiğe Özgül Katkıları
Yukarıda da belirtildiği gibi Nâzım Hikmet Marksist estetiğe, Plehanov’un estetik çerçevesini esneterek ve bu hususta heterodoks bir tavır sergileyerek katkıda bulunmakla birlikte reaksiyoner bir niteliği bulunmayan, özgül ve evrensel ölçekli bazı katkılarda da bulunur; böylelikle de söz konusu estetik kuramının sınırlarını geliştirir. Bu katkılar, esasen evvelki estetik kuramlarında içkin olarak bulunan ve bu husustaki bazı metinlerde örtük bir şekilde ifade bulan bazı ilkelerin açık ve sistemli bir şekilde sunulmasıyla somutlaşır. Bunlardan en mühimleri, sanatsal eserlerdeki ideolojik yapı ile onların birbirleriyle olan diyalektik ilişkileri üzerine yapılan katkılardır. İlki, Nâzım’ın, Aziz Çalışlar’ın “yantutma ilkesi” (Nâzım Hikmet, 2012: 15) olarak ifade ettiği ilke üzerine söyledikleriyle somutlaşır. Nâzım’a göre bir sanatkâr (romancı, ressam, şair, mimar vs.) kendi eserinde açık bir siyasi tutum göstersin veya göstermesin, ideolojik bir tavır o eserin içerisinde bir şekilde bulunur. Bu bağlamda Nâzım, yansızlık politikasının devletlerarası ilişkilerde bulunabildiğini, fakat yazarlar nezdinde söz konusu olmadığını söyler ve şunları ekler: “Dünya tarihinde, çağının sorunları karşısında büsbütün yansız ve edilgin kalmış bir tek büyük yazar göstermek kuşkusuz güç olacaktır. Yansız olduğu sanılabilir ve söylenebilir, ama nesnel olarak hiçbir zaman yansız olunamaz.” (Nâzım Hikmet, 2012: 38-39)
Görülüyor ki Nâzım, daha sonra Pospelov’un dile getirdiklerine benzer bir şekilde (Pospelov, 2005: 172), sanatsal eserlerdeki içeriğinin bileşenleriyle bağlantılı olgulardan birisi olarak “edebiyatın taraflılığı”nın varlığını öne sürerek yansızlığın mümkün olmadığını vurgular. Bu vurgu, bir başka şekilde, “tezsiz” bir sanat eserinin bulunabildiğine yönelik bazı bütüncül yargılara da bir reaksiyon niteliği taşır. Nitekim Nâzım Hikmet, tezi olmayan eserlerin mevcudiyetini yadsır ve onları oluşturanların farkında olmadan dahi bazı ideolojik yargıları içerikte, örtük veya değil, ele aldığını edebiyat özelinde şöyle belirtir:
“Benim kanaatime göre; tezi olmayan, yüzde yüz tezsiz roman, hikâye, hatta şiir; muayyen bir mânada, yoktur. Yalnız bazı yazıcılar, eserlerinin tezini, kendileri de farkına varmadan, insiyâki bir surette yaparlar, hatta müdafaa ederler. Mâruf tâbir ile, en saf bir aşk ve ölüm şiiri bile; muayyen bir inkişaf merhalesinde bulunan muayyen bir cemiyetin, muayyen bir içtima muhitinde yaşayan muayyen bir şairinde aşkın ve ölümün ifadesidir. Tabii bu, ana hattında böyledir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 35)
Nâzım’ın Marksist estetiğe evrensel ölçekli olan bir diğer mühim katkısı ise “edebiyatmerkezci” düşüncenin sınırlarını zorlayarak sanat alanlarının her birini birbirleriyle ilişkili ve diyalektik bir bağlamda düşünme çabasını öne sürmesidir. Böylelikle Nâzım, Aziz Çalışlar’ın deyiminden hareketle söylersek, “bireşimci (sentezci) bütünsel düşünce” (Nâzım Hikmet, 2012: 20) ölçüsüne dayalı bir bakış-açısıyla, sanatların birbirleriyle olan etkileşimlerini ön plana çıkarır. Nâzım’a göre “sanatlar arasında Çin setleri yoktur” ve “bunlar bir bütünün parçaları” olarak düşünülmelidir; “bunun aksini iddia etmek bilgilerimiz arasındaki diyalektik”i inkâr etmek demektir (Nâzım Hikmet, 2012: 20). Nitekim Nâzım’a göre bu sanatların hepsi özünde “hikâye etmek sanatı”dır, fakat teknik açıdan birbirinden ayrılırlar:
“Evvelâ, şiirinden, masalından, dinî menkıbelerinden modern romanına kadar bütün edebiyat şekilleri birbirine bağlıdır ve hepsi ana hatlarında anlatmak, hikâye etmek sanatıdır. Şiir de hikâye eder, masal da, roman da piyes de, senaryo da: hatta bu hikâye ediş meselesi bir bakıma resme, heykele, musikiye ve hatta mimarlığa da şamildir. Zaten, kısacası, sanat yapmak: anlatmak, hikâye etmek demektir. Çeşitleri birbirinden ayıran şey ana hattında, hangi vasıtalarla, hangi teknikle hikâye edişlerindedir.” (Nâzım Hikmet, 2012: 92).
Nâzım’ın söz konusu katkıları, görüldüğü gibi, kısmi ve belirginleştirici olmakla birlikte evrensel ölçeklidir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet, bu açıdan da Marksist estetiğin önemli bir temsilcisi olarak görülebilir.
Sonuç
Marksist estetiğin kurucusu sayılan ve hemen hemen 20. yüzyılın ortalarına kadar söz konusu estetiğin ana akımına öncülük eden Plehanov karşısında Türkiye’de Marksist estetiğin öncüsü Nâzım Hikmet’in, her şeyden evvel, reaksiyoner bir tutum sergilediği görülür. Hem söz konusu tutum hem de yaşadığı devir göz önünde bulundurulduğunda, Nâzım’ın, aynı zamanda Plehanovcu estetiğe karşı ilk reaksiyonerlerden birisi olarak görülmesi gerekir.
Plehanovcu estetiğe göre sınıf savaşımlarının ve gelecekteki sosyalist toplumun yansımasında özünü bulan “hakiki sanat” Nâzım Hikmet açısından, hayatın ve insanın bütün yönlerini aksettiren estetik bir alan olarak görülür. Bununla birlikte içerik-biçim diyalektiği hususunda Nâzım, Plehanov’a nazaran biçimi bir yandan görece devingen bir yandan ise -kısmi de olsa- içeriği koşullayabilen bir yapı olarak kuramsallaştırır. Ayrıca Plehanovcu estetiğin çerçevesi içerisinde olmayan, hatta örtük de olsa olumsuzlanan geleneğe yönelik Nâzım’ın vurgusu açıktır: Biçimsel birikim bağlamında ve “yenilikçi” içeriğin güdümünde olmak koşuluyla gelenekten faydalanılabilir.
Nâzım Hikmet’in Plehanovcu estetiğe yönelik bu esnetici ve yeniden-üretici tavrından kaynağını bulan katkıları dışında Marksist estetiğe evrensel ölçekli ve özgül bazı katkılarından da söz edilmesi gerekir. Bunlardan ilki, Aziz Çalışlar’ın “yantutma ilkesi” olarak adlandırdığı ilkedir. Bu ilkeye göre bütün sanat eserleri, belirtik yahut örtük, belli bir ideolojik tutumu içerisinde barındırır. Bu bağlamda Nâzım’ın bir başka katkısı ise sanat alanlarının diyalektik bir bütün içerisinde görülmesine yönelik yaptığı vurgudur. Nâzım, böylelikle “edebiyat-merkezci” sanat anlayışının karşısında diyalektik bir tutumu ön-plana çıkarmış olur.
Bu yazı ilk kez, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 4, Sayı: 24, Mart 2016, s. 362-372 “Prof. Dr. İbrahim KAVAZ Özel Sayısı”’nda yayınlanmıştır.
[1] Marmara Üniversitesi, Yeni Türk Edebiyatı ABD., bilgin.1989@hotmail.com
[2] Bu konu hakkında detaylı bilgi için bkz. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul 2007. s. 60. N.G. Çernişevki, Sanatın Gerçeklikle Estetik İlişkileri, Çev. Arif Berberoğlu, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2012. s. 7-8.
[3] Lunaçarski’nin özellikle Proust, Wagner gibi sanatkârlar üzerine kaleme aldıkları bu bağlamda önemlidir. Lunaçarski Proust’un kullandığı teknikleri olumlamakla birlikte onun biçemine olan hayranlığını gizleyemez. Wagner’in müziği ise Lunaçarski’ye göre “ciddilik” ve “zenginlikle” açıklanabilir. Bkz. Anatoli Vasilyeviç Lunaçarski, Sanat ve Edebiyat Üzerine, Çev. Ülker İnce, Kırmızı Yayınları, İstanbul 2009. s. 77-160.
[4] Engels’in özellikle Minna Kautsky’ye ve Margaret Harkness’e gönderdiği mektupları bu bağlamda göz önünde bulundurmak gerekir. Kautsky’ye, Die Alten und die Neuen (Eskiler ve Yeniler) adlı romanı için gönderdiği 16 Eylül
1885 tarihli mektubunda Engels, romandaki ideolojik amacın olduğu gibi aktarılmasından yana olmadığını ifade eder ve bu bağlamda söz konusu romanı eleştirir. City Girl (Kentli Kız) romanı için Harkness’e yolladığı 1888 tarihli mektubunda ise Engels, “yazarın görüşünün gizli kalması gerektiği”ni ve bunun başarıldığı ölçüde eserlerin daha sanatsal bir nitelik kazanacağını ileri sürer. Bkz. Karl Marx-Frederich Engels, Yazın ve Sanat Üzerine, Haz. Muzaffer İlhan Erdost, Sol Yayınları, Ankara 2009. s. 82-85
[5] Sözgelimi Nâzım’ın Brecht’in tiyatroda yapmış olduğu yenilikleri ön plana çıkarması ve Mayakovski’nin fütürist sanatta kendisinden de daha ileri bir noktaya geldiğini vurgulamasını bu bağlamda düşünebiliriz. Bkz. Nâzım Hikmet, Sanat ve Edebiyat Üstüne, Haz. Aziz Çalışlar, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2012. s. 225-233.
yönelmiş bir toplumun orta-sınıfına mensup oluşunu belirtebiliriz. Her ne kadar cumhuriyet idaresi karşısında komünist fikirler öne sürerek muhalif bir tavır takınmış ve bu sebepten ötürü tevkifata uğramış olsa da (Göksu-Timms, 2007: 184-185) Nâzım Hikmet’in Plehanov ile benzer toplumsal koşullara şahit olduğunu söyleyebilmek zordur.
[6] Fakat Plehanov’a göre edebiyat, toplumsal bilinci veya üstyapıyı oluşturan diğer unsurlar gibi ekonomik altyapının koşullayıcı etkisine doğrudan açık değildir. Zaman zaman diğer üstyapısal unsurlarla da karşılıklı ilişki içerisinde belirlenebilir. “Bielinski’ninn Edebiyat Hakkındaki Fikirleri” adlı makalesinde, bu durumu şu şekilde ifade eder: “Genel olarak, ekonominin sanat ve diğer ideolojiler üzerinde doğrudan doğruya bir tesiri ancak çok ender olarak görülür. Müessir şekilde işleyen ‘faktörler’ en çok siyaset, felsefe vs. gibi başka ‘faktörler’dir. Bazen bunlardan birinin aksiyonu diğerlerininkinden daha çok göze çarpar.” Sanat ve Sosyalizm, s. 135.
[7] Fischer ve daha sonra Eagleton, Plehanovcu estetiğin bu temel düsturuna yönelik olarak güçlü bir itiraz öne sürerek sanatı estetik açıdan yansıtma değil, “oluşturma” veya “yeniden-üretme” gayreti olarak tanımlarlar. Bkz. Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Çev. Cevat Çapan, Sözcükler Yayınları, İstanbul 2012. s. 149. Terry Eagleton, Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, Çev. Utku Özmakas, İletişim Yayınları, İstanbul 2014. s. 67
[8] Plehanov’un kübist sanatkârların eserlerini “saçmalık kübü” olarak adlandırması, onun bu husustaki menfi tavrının en çarpıcı örneklerinden birini teşkil eder. Sanat ve Sosyalizm., s. 101.
[9] Bu konu hakkında detaylı bilgi için bkz. Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İletişim Yayınları, İstanbul 2013. s. 21-22. Marc Jimenez, Estetik Nedir?, Çev. Aytekin Karaçoban, Doruk Yayınları, İstanbul 2007. s. 215-216.
KAYNAKLAR
ALTHUSSER, Louis (2014). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. Alp Tümertekin, İstanbul: İthaki Yayınları.
BARRY, Peter (2002). Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester: Manchester University Press.
BAUDELAIRE, Charles (2013). Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İstanbul: İletişim Yayınları.
BLOOM, Harold (2014). Batı Kanonu: Çağların Ekolleri ve Kitapları, Çev. Çiğdem Pala Mull, İstanbul: İthaki Yayınları.
BROWN, J. A. C. (1946). Evolution of Society, London: Watts & Co.
ÇERNİŞEVSKİ, N.G. (2012). Sanatın Gerçeklikle Estetik İlişkileri, Çev. Arif Berberoğlu, İstanbul: Evrensel Basım Yayın.
EAGLETON, Terry (2014). Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi, Çev. Utku Özmakas,
İstanbul: İletişim Yayınları.
FISCHER, Ernst (2012). Sanatın Gerekliliği, Çev. Cevat Çapan, İstanbul: Sözcükler Yayınları.
GASSET, Ortega y (2014). İnsan ve “Herkes”, Çev. Neyire Gül Işık, İstanbul: Metis Yayınları.
GÖKSU, Saime-TIMMS, Edward (2007). Romantik Komünist: Nâzım Hikmet’in Yaşamı ve Eseri, Çev. Barış Gümüşbaş, İstanbul: Doğan Kitap.
GRAHAM, Gordon (2005). Philosophy of Arts: An Introduction to Aesthetics, London: Routledge.
JIMENEZ, Marc (2007). Estetik Nedir?, Çev. Aytekin Karaçoban, İstanbul: Doruk Yayınları.
LENİN, V. İ. (1971). “Party Organisation and Party Literature”, Socialist Realism in Literature and Art, Moscow.
LUNAÇARSKİ, Anatoli Vasilyeviç (2009). Sanat ve Edebiyat Üzerine, Çev. Ülker İnce, İstanbul: Kırmızı Yayınları.
MARX, Karl-ENGELS, Friedrich (2009). Yazın ve Sanat Üzerine, Haz. Muzaffer İlhan Erdost, Ankara: Sol Yayınları.
MORAN, Berna (2007), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları.
NÂZIM HİKMET (2012). Sanat ve Edebiyat Üstüne, Haz. Aziz Çalışlar, İstanbul: Evrensel Basım Yayın.
PLEHANOV, G.V. (1967). Sanat ve Sosyalizm, Çev. Selim Mimoğlu, İstanbul: Sosyal Yayınlar.
POSPELOV, G. N. (2005). Edebiyat Bilimi, Çev. Yılmaz Onay, İstanbul: Evrensel Basım Yayın. RAUCH, Georg von (1966). A History of Soviet Russia, Trans.: Peter And Annette Jacobsohn, New York: Praeger. TODOROV, Tzvetan (2007). Poetikaya Giriş, Çev. Kaya Şahin, İstanbul: Metis Yayınları.
